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“事”正在古典诗歌组成中的旨趣文学体裁五种文体

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  张伯伟在《中国文学批评的抒情性传统》一文中,从理论批评、实际批评和批评文体三个角度论述了中国文学批评的抒情性传统。实际上,古代诗学中同样也蕴含了许多叙事观念。从诗歌发生学到诗歌阐释学,从诗歌本体论到诗歌审美论,从诗歌结构学到诗歌修辞学,都可以抉发出一些有关叙事的批评思想。这说明中国文学批评乃至具体到诗学,其抒情性传统之外另有一个叙事性传统存在。其中重要的一点,就是古代诗学精神蕴含的“重事”精神。除了 “缘事而发”的诗歌发生学,以及如叶燮一般将“理”“事”“情”视为“诗之本”的诗歌本体论方面之外,古代诗学的“重事”传统还体现在从具体层面理解“事”,并指出其在诗歌构成中的意义。

  “事”是诗歌的重要组成部分,这一观念在古代得到较多诗论家的认同。在先秦两汉诗论家看来,美刺离不开叙事。当然对所叙何事他们有时会有争议,如对《商颂·玄鸟》“天命玄鸟,降而生商,宅殷土芒芒”一句的解释,《毛传》释曰:“玄鸟,鳦也。春分,玄鸟降。汤之先祖有娀氏女简狄配高辛氏帝,帝率与之祈于郊禖而生契,故本其为天所命,以玄鸟至而生焉。”《郑笺》云:“降,下也。天使鳦下而生商者,谓鳦遗卵,娀氏之女简狄吞之而生契,为尧司徒,有功,封商。尧知其后将兴,又锡其姓焉。自契至汤,八迁始居亳之殷地而受命,国日以广大芒芒然。汤之受命,由契之功,故本其天意。”《毛传》的解释是简狄于春分燕至时,与帝王祈于郊禖,因而生契,这是古文学派的说法;《郑笺》则以为是简狄吞燕卵而生契,这是今文学派的说法。二者所异者在于此句所叙究竟为何事。

  后代儒家学者亦延续同样的思路,并且更明确地点出诗歌就是在“叙事”“述事”“歌事”“赋事”。如《毛诗正义》论《小雅·白华》曰:“《白华》诗者,周人所作,以刺幽王之后也……经八章,皆言王远申后,是得褒姒而黜申后之事也。”

  如果把“事”只理解为“事件”“故事”的话,有的诗论家会认为诗歌并不需要叙事。如陆时雍在《诗镜总论》中说:“叙事议论,绝非诗家所需,以叙事则伤体,议论则费词也。”这是因为,中国古代诗学总体上追求含蓄简约的美,强调“含不尽之意见于言外”,基本上不主张诗歌对事件作详细的叙述,而是多以比兴、用典的方法来比拟事件、暗示事态,强调场景环境的渲染、细节的勾勒等,读者需要通过“知人论世”式的认知和生发式的联想以及典故中人物的境遇比况来“补足”故事。但陆时雍接着又说:“然总贵不烦而至,如《常棣》不废议论,《公刘》不无叙事。”在他看来,只要不把“叙事”当作一种固定诗体,“如后人以文体行之”,则是可以接受的,作为诗歌典范的《诗经》中也有不少这样的作品。

  其实,陆说也只是一家之言,他非议“后人以文体行之”的叙事诗,恰恰是中国古代诗歌中不可或缺的一个种类,当然也可视作古人的某种诗学实践。更何况,古代诗学语境中“事”的含义要比他理解的宽泛得多、丰富得多。刘熙载在《艺概·诗概》中说“杜陵五、七古叙事,节次、波澜、离合、断续,从《史记》得来,而苍莽雄直之气亦逼近之”,指出了这一特定诗体叙事的艺术渊源和成就;而“无一意一事不可入诗者,唐则子美,宋则苏、黄。要其胸中具有炉锤,不是金银铜铁强令混合也”则指出自杜甫之后诗歌构成中“事”的重要意义。

  魏泰从理论层面对此加以概括,他在《临汉隐居诗话》中说:“诗者述事以寄情,事贵详,情贵隐,及乎感会于心,则情见于词,此所以入人深也。如将盛气直述,更无余味,则感人也浅,乌能使其不知手舞足蹈;又况厚人伦,美教化,动天地,感鬼神乎?”魏氏认为作诗的目的在于“寄情”,而“寄情”需要通过“述事”来实现。这不仅从整体上明确了“事”在诗中的地位,而且提出“事贵详”的主张。这种主张与前面我们所引陆时雍的观点相左,认为诗歌叙写事件所贵之处在于详尽,只有叙事详尽,才能将作者隐藏的情感很好地表达出来,起到感发人心的作用。这是因为,在魏泰看来,直接抒发情感是了无意蕴的,“感人也浅,乌能使其不知手舞足蹈”。

  平心而论,陆时雍和魏泰的观点在诗学史上都渊源有自,也都有一定的合理性。陆时雍主张叙事简省,这不仅是中国古代叙事学的普遍要求,也有诗歌作为一种特殊的文学体裁的文体特征,并且有时候也缘于诗人“晦其迹”的现实考虑。魏泰的观点则重在强调情感抒发需要含蓄节制,但含蓄的情感如何让接受者理解并进而得到感动呢?答案就是叙事要详尽。从中国古代优秀诗歌的创作情况看,一首诗能否感人,其所叙写的事件、所塑造的人物、所刻画的细节都会起到关键的作用。

  王夫之评古诗《孟津》时曾说道:“但叙本事,含情自远。”在王夫之看来,诗歌也不一定要直接抒情,叙事也能取得良好的抒情效果。关于这一点,我们可以用杜牧的两首诗为例来展开分析。

  “银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星。” 杜牧的《秋夕》 颇多细节描写,银烛画屏表明被叙述者身份,又渲染情境。“轻罗小扇扑流萤”一句更是绝妙,有三层含义:其一,腐草化萤,暗示宫女被幽闭的命运;其二,扑流萤的无聊之举生动展现了宫女百无聊赖的意绪;其三,“轻罗小扇”用班婕妤《怨歌行》典,既已入秋,犹用团扇,其被冷落可知,又用比兴手法凸显其与团扇一样“弃捐箧笥中,恩情中道绝”的遭际。在如水夜色中,这位宫女只能“卧看牵牛织女星”,既有艳羡,又有无奈,满腹心事,都包含在了这一凝定的画面中。这一句在叙事中巧妙地融入了比兴,以牵牛织女犹得一年一度相会反衬此女子失宠,言简而意丰。如果此诗的叙事没有凸显这些细节,其抒情性将会大打折扣,更称不上出彩。

  古人也早已认识到这一点。《艇斋诗话》云:“小杜《秋夜》宫词云:‘银烛秋光冷画屏……’含蓄有思致。星象甚多,而独言牛女,此所以见其为宫词也”;《唐诗正声》引吴逸一评语:“词亦浓丽,意却凄婉。末句玩‘看’字”;《增订唐诗摘钞》则说:“烛光屏冷,情之所由生也。扑萤以戏,写忧也。看牛女,羡之也。”上述说法虽不脱抒情诗论的窠臼,着眼点仍在于情,但“末句玩‘看’字”“扑萤以戏,写忧也。看牛女,羡之也”等语,也在一定程度上点出了诗歌叙事中细节描写的重要性,印证了魏泰“诗者述事以寄情,事贵详,情贵隐,及乎感会于心,则情见于词,此所以入人深也”的论点。

  “清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”《清明》一诗是在节日背景下的叙事,如果不是因为清明节,“路上行人欲断魂”就没有着落。在古代,家人团聚、游玩观赏,或上坟扫墓,是清明节主要的礼节风俗,陆游有“素衣莫起风尘叹,犹及清明可到家”(《临安春雨初霁》)之句,可作证明。值此节日,叙述者也即诗中的主人公却漂泊在外,因此,交代“行人”这个身份在整个诗歌叙事中也就显得非常重要。而故事的下一步走向会如何呢?驱使主人公行动的是他排解特定节日中特定遭遇引发的愁绪这一动机——当然也为避雨,前面已交代了“雨纷纷”,于是他会“借问酒家何处有”,从而引出了故事中的另一个人物:牧童。这一人物设定也很巧妙,以其天真无忧反衬主人公羁旅多愁,并通过他带我们翘首望见一个美好的所在:杏花村。这首诗反映出来的诗人的情感是复杂的,既有哀愁,又有对美好生活的感知和向往。同样,这些情感的抒发也是通过叙事过程中种种细节描写、人物设置、意象(符号)经营来实现的。通过解析,我们发现叙事成为这首绝句“寄情”的主要方式。而这两首诗也证明了“事”在中国古代诗歌中是广泛存在的,它包含了人物命运、身份、关系以及细节信息、景物描写、时令节序等丰富的内容。通常认为中国古代诗歌不重叙事,或许是因为没有考虑到这一层面的缘故。

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